Lettera da un regista

LA MASCHERA E IL VOLTO
Enrico Bosio  

Vorrei tornare su un tema toccato da Franco Ruffini 1 in un articolo apparso qualche tempo fa su questa rivista.Il problema che ci si è posti, a cominciare da Stanislawskij è quello di avere nello spettacolo teatrale un attore vero, reale, sincero anche se sta fingendo. Un problema che non può avere soluzione. Non vi può essere nulla di reale in teatro se non l'attore che recita, a una certa ora, in un certo posto, con un certo pubblico. L'attore con il suo vero nome, non con quello del personaggio che interpreta.
Se l'attore spara, secondo copione, al personaggio che ha di fronte, e qualcuno gli ha sostituito la pistola finta con una vera, e lo uccide, non muore il personaggio ma il suo collega attore. Al momento della sua morte inizia la verità, ma sparisce il copione.
Se invece fosse l'attore stesso che ha sostituito la pistola, perché vuole uccidere il collega, il suo atto sarà sincero e reale, ma solo nel momento in cui preme il grilletto. Prima e dopo il distacco tra lui attore e il personaggio può essere colmato solo dalla finzione.
La massaia di Copeau, che fa la polvere sul palcoscenico, e che Copeau trova sincera, per essere sincera deve avere, almeno, della polvere da pulire, così l'attore che spara sarebbe più vero se i suoi colpi uccidessero davvero. Cosa evidentemente impossibile. Sottolineo questo paradosso per sostenere che, chiunque cerchi di colmare `lo spazio tra l'attore e il personaggio', cioè di abolire la finzione nel teatro, fallisce, o finisce `fuori' dal testo abolendo l'autore, o `fuori' dal teatro.
Se ricordo bene, Stanislawskij, durante la sua ricerca sul lavoro dell'attore e la messa a punto del suo `metodo', malgrado tutta la sua saggezza teatrale e la sua grande qualità di attore, non è riuscito a interpretare alcuni personaggi, mi pare uno di Puskin, uno di Block e forse anche l'Otello di Sakespeare. Cioè, penso che non sia riuscito a essere `credibile' in primo luogo a se stesso, in quelle parti. Malgrado, almeno per Block, tre anni di prove.
Qualcuno ne trovò la causa nella prosa lirica dei tre autori, lontana dal suo realismo. Io credo che invece fossero i personaggi, così lontani da lui da rendere impensabile la possibilità di colmare lo spazio che li divideva. Forse Stanislawskij, impegnato nella ricerca della verità dell'attore, non si consentiva più i livelli di finzione necessari a colmare quegli spazi.
È straordinariamente interessante che questo movimento di ricerca teatrale, a cominciare da Stanislawskij quando fece il suo laboratorio con Sulerzikij, abbia cercato di formare una comunità teatrale a forte contenuto etico. Dice Stanislawskij: «Sulerzikij sognava di creare con me qualcosa come un ordine spirituale di artisti. I suoi membri dovevano essere di ampie vedute, di idee elevate, di vasti orizzonti, che conoscessero l'animo umano, che aspirassero a nobili scopi e capaci di sacrificio per un'idea» e che vivessero fuori città, ricavando da vivere anche coi lavori agricoli. Disciplina monastica che è stata la regola anche dei gruppi di Grotowski e Barba.
Perché questo? È forse l'idea che facendo di sé un uomo più ricco, più universale, di più vasti e nobili, e di più universali sentimenti ci si può avvicinare a un numero maggiore di personaggi del teatro? Che una grande anima può contenere in sé il mondo? È un processo di ascesi, verso la santità, o verso Dio (onnicomprensivo)?
La ricerca della verità nel teatro è diventata la ricerca della verità: una grande utopia.
Il risultato è che andare a uno spettacolo di Barba, o ieri di Grotowski, è un rito.
Come in chiesa si `sente' molto, e con la ragione si capisce poco. Si è fulminati dalla sacralità, dal rigore, dalle capacità molteplici degli attori. Più che un mestiere o un lavoro, si sente che per quell'attore è una scelta di vita. Severa e lontana da mondo.
Nello spettacolo essi si fanno vedere, escono dal loro monastero e possiamo vederli. Questo è il loro principale atto teatrale. Essi si mettono in scena. Non è Giuditta e Oloferne, ma Roberta (Carreri) e Oloferne. E così essi trovano la verità, e noi la `sentiamo'.
È straordinario ed entusiasmante ogni loro spettacolo. Non è però la soluzione del problema. Qui il personaggio si è annullato nell'attore. Il conflitto è stato risolto abolendo uno dei termini del problema. Io credo.
Per ultimo, come dice Franco Ruffini, Grotowski, alla conclusione del suo lavoro di ricerca, è giunto a quell'«atto totale» che «nella sua essenza è estraneo allo spettacolo».
Sono forse gli straordinari risultati ottenuti da tutti questi maestri di teatro che hanno un po' offuscato la loro sconfitta.

§

Ci sono voluti milioni di anni per separare il pensiero dall'azione. In fondo questo è ciò che ci ha permesso di sopravvivere e di accrescere il nostro dominio sulla natura.
Mi sovviene di Marcello Cini e del suo libro l'ape e l'architetto da lui messo all'inizio del suo libro. L'architetto progetta tutto prima, senza agire, l'ape agisce e nella sua azione è compreso il pensiero. Si può anche dire che agisce senza pensare. Ma fa una ottima costruzione per cui qualcuno deve aver progettato (Dio?).
«Il corpo è la mente», come dice Ruffini nel suo scritto. Questo è vero per l'ape, non per l'architetto.
È certamente vero che la separazione tra il pensiero e l'azione, tra la parola e l'atto, tra il corpo e la mente ha permesso la crescita della civiltà, ma c'è qualcosa di nuovo oggi? Si può pensare, oggi che è forse vero anche il contrario?
Quando, distruggendo/superando il lavoro artigianale, la produzione taylorista-fordista separa il pensiero dall'azione, nasce l'alienazione. La negazione e la sottrazione delle conoscenze dell'artigiano e della sua azione con esse coerente, sostituite con un gesto meccanico e stereotipato, ripetitivo al servizio di una macchina che pensa per l'operaio, porta a una crescita della produzione, ma forse a un arretramento della civiltà, a uno spossessamento del pensiero dei tanti da parte di pochi. Ed essendo il lavoro il principale rapporto dell'uomo con la natura ciò porta alla loro separazione, da cui nascono i grandi pericoli che oggi sappiamo.
Ora, la ricerca sul teatro di Stanislawskij, di Copeau, di Grotowski e di Barba si pone come fine una utopia irrealizzabile, ma essendo la loro ricerca, in fondo, una ricerca della essenza dell'uomo, ciò ha richiesto loro un impegno totale e una tensione etica che ha portato a scoperte di grande importanza.
Il loro lavoro suggerisce le seguenti riflessioni: non può essere che la separazione tra pensiero e azione, che è stato lo strumento che ha consentito il primato dell'uomo sulla natura, si sia riprodotto come separazione dell'uomo dalla natura e da se stesso e che a questo livello della produzione, dell'economia e della società, ciò sia un grave e pericoloso regresso? Non è pensabile che a un certo livello di sviluppo della società sia possibile, anzi, si vada verso, la riunificazione di corpo e mente? Potremmo giungere nella produzione a una fase in cui sia totalmente abolito il lavoro manuale e che quindi il pensiero `sia subito azione'?
Mi ha sempre impressionato, nel film di Kubrik 2001 Odissea nello spazio, che il primo pensiero che nasce nell'orango sia di violenza. Pensiero giustificato perché la violenza fu l'unico modo di garantirsi la sopravvivenza.
Non è possibile che siamo giunti, o che giungeremo, liberati dal bisogno, a un livello così superiore nell'evoluzione dell'uomo in cui il primo pensiero sia l'amore, la pace, la solidarietà, l'armonia, e quindi non sia più necessaria la doppiezza (cioè la separazione tra l'impulso e la ragione e l'azione) per avere la pace tra gli uomini?
In questo senso, credo, lo scritto di Franco Ruffini, e il lavoro del teatro che lui chiama `sotto la pelle', sono una provocazione alla politica molto utile. Non solo perché il `teatro sotto la pelle' indica che un lavoro fatto bene richiede un'etica, una concezione del mondo e un impegno totale, ma perché ogni azione sia sincera, credibile e, quindi, constituisca un atto politico, deve essere illuminata da una utopia concreta, che attenga alla vita degli uomini. Non solo perché indica nel lavoro collettivo e nella fraternità tra gli attori e nel loro rapporto con la natura i fondamenti per ricercare la verità, ma anche perché, tentando di colmare la separazione tra il personaggio e l'attore, Stanislawskij, Copeau, Grotowski e Barba possono averci mostrato, col loro lavoro, che l'uomo è separato da se stesso. E questo è un problema politico.


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